Авторизация

Оранта богоматерь великая панагия


Икона Божией Матери «Оранта»: значение, в чем помогает

Одним из древнейших образов Богоматери считается икона Божией Матери «Оранта» (Молящаяся). Нередко встречается и другое название – икона Божией Матери «Панагия» (Всесвятая). По иконографическому типу икона «Великая Панагия»  восходит к знаменитой Влахернской иконе Матери Божьей из Константинополя.

В России наиболее древним таким образом является икона «Ярославская Оранта» («Великая Панагия»), которую написал по преданию первый русский иконописец преподобный Алипий, монах Печерского монастыря в Киеве.

Описание иконы

Традиционно на иконе Божией Матери «Оранта» изображается Богоматерь с воздетыми и раскинутыми в стороны руками, с Христом Эммануилом в круге на груди, также раскинувшем руки в благословляющем жесте, что является редкостью: как правило, на иконах Богоматери Младенец или Отрок Христос благословляют одной рукой.

Имя «Эммануил» носит любое изображение Спасителя в отроческом возрасте, в том числе и на иконах Богоматери. Его взгляд исполнен недетской серьезности, а взгляд Богоматери – кротости и смирения перед Волей Божьей.

Впоследствии такой же тип иконографии стал характерен для икон Богородицы «Знамение», «Живоносный источник» и «Неупиваемая чаша».

К несколько иному иконографическому типу относится икона «Панагия Сумела», которая также причисляется к типу «Оранта» («Панагия»). Это поясное изображение Богоматери с Иисусом на коленях.

У этой иконы своя драматическая история. Предание гласит, что этот лик написал сам святой Лука. Чудесным образом икона оказалась на голом уступе скалы, и сама Богоматерь повелела двум греческим монахам возвести здесь православный монастырь, получивший название Сумела. Это произошло в IV веке, и с тех пор он приобрел широкую известность как обитель Богородицы Черной горы.

Значение иконы Божией Матери «Оранта»

В иконографии каждый элемент изображения имеет свое значение. Так, на иконе «Богородица Оранта» воздетые вверх руки Богоматери обращены ладонями к Небесам, что символизирует ее заступничество перед Создателем за каждую, даже грешную, душу.

На рукавах у Богоматери поручи в виде широких лент со шнурами, которые стягивают рукава у запястья.

Этот элемент богослужебного облачения священников символизирует покровительство и служение Православной Церкви

В представлении православных икона «Панагия» выражает основные христианские догматы, к которым относятся непорочное зачатие и две сути Иисуса Христа – Божественная и Человеческая. Здесь Христос Эммануил олицетворяет Евхаристию – главное церковное таинство приобщения к Телу и Крови Христовым.

В чем помогают иконы «Оранта» («Панагия»)

Богородица всегда была Небесной Заступницей, Покровительницей, за этим к Ней и обращаются, молясь о спасении души, об исцелении физических и душевных недугов, о поддержке в минуты тяжких жизненных испытаний, и она действительно помогает.

Иконы «Оранта»-«Панагия» обладают неимоверной силой воздействия: они помогают обрести ясное понимание пути истинного, даруют духовное просветление, защищают от злых помыслов недругов. Сила иконы «Оранта» настолько велика, что способна защищать целые страны от вражеского нападения, недаром Царица Небесная предстает на ней во всем Своем величии и могуществе.

Молитва иконе

О, прославленная заступница наша, Богородица Пресвятая! К Тебе молитвы свои возносим! На Тебя лишь надежда наша! Приди на помощь нам, грешникам, помоги справиться с горестью и печалями! Убереги от зла, защити родину от врагов и не дай нам пасть духом, о Святая Дева! Наставь на путь праведный, наполни души наши светом! Изгони тьму из сердец наших, и демонов, что поселились в наших телах! Ты одна защитница наша! В Тебе наше спасение! Помолись перед Господом за грехи наши, подари нам покаяние и прощение Свое! Будь рядом и не покидай нас, ибо восславим мы имя Твое, Царица Небесная! Да будет на все воля Божия. Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа. Аминь.

(2 оценок, среднее: 3,50 из 5) Загрузка...

ВЕЛИКАЯ ПАНАГИЯ

Икона Божией Матери «Великая Панагия» (Ярославская Оранта). Ок. 1224 г. (ГТГ)Икона Божией Матери «Великая Панагия» (Ярославская Оранта). Ок. 1224 г. (ГТГ)иконографический тип Пресв. Богородицы, представляющий собой образ Богоматери Оранты в рост, с медальоном перед грудью, в к-ром изображен Младенец Христос. Такое наименование, согласно Н. П. Кондакову, связано с надписью, сопровождающей резное изображение Богородицы на артосном панагиаре XIV в. из мон-ря Ксиропотам на Афоне. Истоки иконографии относятся к древнейшему периоду.

Прообразом этого типа является фреска IV в. из катакомб «Майского кладбища» в Риме, где по пояс представлен образ Богоматери Оранты с поясным изображением Младенца Христа без медальона, по сторонам - хризмы. Этот иконографический тип получил распространение в визант. искусстве в XI-XII вв. Изображение В. П. часто помещалось в конхе алтарной апсиды церквей: Панагии в Трикомо (Кипр), нач. XII в.- 1130 г.; Спаса на Нередице, 1199 г.; Богородицы в мон-ре Студеница (Сербия), 1208-1209 гг.; Богородицы Левишки в Призрене (Сербия), 20-е гг. XIII в.; вмч. Димитрия, Печская Патриархия (Сербия, Косово и Метохия), ок. 1345 г.; Рождества Христова на Красном поле в Новгороде, XIV в.

Литургическое содержание образа особенно явно выражено в рус. иконе, т. н. Ярославской Оранте (ок. 1224, ГТГ), где Младенец Христос представлен как архиерей, благословляющий обеими руками, а ангелы в медальонах изображены в епископских омофорах. Образы типа В. П. именуются также «Влахернитисса» (рельеф из ц. Санта-Мария Матер Домини в Венеции, ок. 1200; икона «Богородица с предстоящими Моисеем и патр. Евфимием» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, XIII в.; Мирожская икона Божией Матери, XVI в., ПИАМ; изображение Богоматери Епискепсис (Покровительницы) на печати XII в., Археологический музей в Стамбуле).

Икона Божией Матери «Знамение». XII в. (собор Св. Софии в Новгороде)Икона Божией Матери «Знамение». XII в. (собор Св. Софии в Новгороде)

В рус. традиции образы типа В. П. называются также «Знамение» и чаще представлены в поясном варианте (новгородская икона «Знамение», XII в., Софийский собор в Новгороде). Такие изображения встречаются в алтарных росписях (в конхе жертвенника ц. Спаса на Нередице), в куполах (ц. Богоматери Афендико в Мистре, нач. XIV в.), а также на стенах нартексов, над входом в храм ( ц. Панагии Форбиотиссы в Асину, Кипр, 1105-1106; мозаика нартекса мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1315-1321). Этот вариант иконографии именуется также Платитера («Ширшая небес»). Жест воздетых рук Богородицы и изображение на Ее груди Эммануила определяют основное содержание образа - молитва за весь мир и свидетельство о спасительном воплощении Божественного Логоса. В зависимости от иконографического контекста и сопроводительных надписей тема воплощения получает догматический (напр., образ Богоматери «Знамение» в среднике пророческого ряда иконостаса) или литургический характер (панагия игум. Никона, XV в.; икона «Ярославская Оранта»). Разнообразие наименований, связанное с почитанием прославленных образов, привело к формированию различных научных традиций, в к-рых отдается предпочтение тому или иному варианту названия вне зависимости от иконографических особенностей изображения. Кондаков, как правило, пользуется термином «Знамение», те же памятники в работах исследователей XX в. называются «Влахернитисса» и «Платитера». В рус. письменных источниках XVI в. для обозначения данного иконографического типа используется термин «Воплощение», наиболее точно соответствующий догматическому содержанию образа.

Лит.: Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 2. С. 102-123; Lange R. Die byzant. Reliefikone. Recklinghausen, 1964; LCI. Bd. 3. Sp. 167-168 [bibliogr.]; Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия // ЗРВИ. 1978. Т. 18. С. 245-256; Weis A. Die Madonna Platytera: Königstein im Taunus, 1985; Sevcenko N. P. Virgin Blachernitissa // ODB. 1991. Vol. 3. P. 2170-2171; Смирнова Э. С. Литургические образы в произв. живописи (на примере иконы нач. XIII в.) // ВВ. 1994. Т. 55 (80). С. 197-202; она же. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: нек-рые вопросы богородичной иконографии XII в. // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 288-309. Иконография Божией Матери Великая Панагия

Образ Богоматери Мирожской. (Великая Панагия из Спасо-Преображенского собора псковского Мирожского монастыря). Богоматерь Великая Панагия (Оранта Мирожская)

Ирина Родникова, фото Вадима Гиппенрейтера

Древняя псковская земля знала немало чудотворных икон. С ними безраздельно была слита ее духовная жизнь. Памятники псковской книжности сохранили сведения о почитании явленных и чудотворных икон, однако, данные эти в большинстве случаев скупы, и сама тема исследована недостаточно.

В собрании Псковского музея-заповедника — крупнейшего в стране хранилища памятников псковской средневековой живописи — представлено несколько прославленных чудотворных святынь. Судьба их, как и большинства подобных, драматична и полна загадок Так, образ Богоматери Мирожской — знаменитой реликвии из Спасо-Преображенского собора Мирожской обители — стал уникальным свидетелем многовековой суровой и славной участи древнего Пскова : перед ним возносили молитвы, преклонялись и устремляли к Первообразу свои помыслы и чаяния поколения псковичей. Существует мнение, что историю чудотворных икон можно рассматривать как исторический источник, как своего рода историю России. Действительно, страницы истории псковской земли оживают сквозь призму событий, связанных с историей создания и почитания мирожской святыни.

На протяжении нескольких столетий (XII—XVI вв.) в псковских летописях и сказаниях описываются знамения, бывшие от образов Богородицы, плачущих слезами и кровью в преддверии или во время суровых испытаний — иноземных нашествий, моровых поветрий, стихийных бедствий — «в дальнем Пантелеймоновом монастыре» (на реке Черехе; 1396); «в Чирсках» и «на Камне на Ожере» (1420); «за Коложею на Каменном озере (в Опочецком уезде, икона «Знамение»; 1425–1426(?); «в Зряковичах» (1455); в Елеазаровском монастыре («Цареградская»; 1458); «во граде Пскове» («Одигитрия»; 1631); там же в церкви Сергия с Залужья («Одигитрия»; 1650)1 и целый ряд других, просиявших в городах и весях: в самом Пскове, в Святогорском монастыре, в Изборске, Гдове и иных местах.

Чудом «заступления» от войск польского короля Стефана Батория в 1581 году прославились Псково-Печерские святыни — иконы «Успение с житием Богоматери» и «Богоматерь Умиление» (Владимирская)2. Из всех вышеназванных сохранились до настоящего времени лишь три иконы, причем с образом летописного предания можно сопоставить только икону «Умиление», «Чирская» же и «Успение» — более поздние «списки» — копии3.

Древнейшей псковской чудотворной иконой скорее всего надо считать несохранившийся образ Богоматери Мирожской конца XII века, о котором сообщают некоторые источники позднего времени как о явившем чудо: по сведениям митрополита Евгения (Болховитинова) без ссылки на какой-то ему ведомый документ — в 1198 году4; по рукописной «Летописи архиепископов Новгородских и Псковских» (1776) — 16 июля 1192 года «во время архиерейства» Григория, архиепископа Новгородского и Псковского5. Поскольку более конкретная информация касается второй даты, то она, на наш взгляд, является предпочтительнее.

Описание иконы и сведения о событиях, сопутствующих ее чудесному явлению отсутствуют, дальнейшая судьба неизвестна — свидетельства о ее почитании в Пскове в XIII–XV веках не сохранились, что делает историю древнейшей чудотворной иконы предельно гипотетичной. Но, возможно, именно к ней восходил образ Богоматери Панагии Мирожской на также не сохранившейся иконе XIII века (о чем речь пойдет ниже), с изображением в качестве заказчиков-донаторов псковского князя Довмонта Тимофея (1266–1299), прославившегося воинской доблестью, и его супруги Марии, в иночестве Марфы, внучки Александра Невского.

В 1950-х годах реставратором Ф.А. Каликиным6 было доказано, что в свою очередь с иконы XIII века во второй половине XVI столетия была сделана копия-«список», находящаяся ныне в экспозиции Псковского музея. Памятник поступил в музей в 1926 году из Стефановской церкви Спасо-Мирожского монастыря; ранее, будучи храмовой иконой, находился в самом соборе7. В дореволюционной литературе образ именуется как «Богоматерь Знамение» или «Спасо-Мирожская».

Впервые рассмотренная в кругу подобных иконографических типов Н.П.Кондаковым (1915), икона была названа «Мирожской Орантой»8 (лат. орант — молящий, взывающий); он же определил более точное наименование данного иконографического варианта — «Великая Панагия» (греч. — «Всесвятая»)9.

Для Ф.А.Каликина отправной точкой в системе доказательств копийности музейной иконы с образа XIII века послужила древность протографа — Оранты (Великой Панагии)10.

Для дальнейшего хода рассуждений коснемся вкратце его бытования.

От Оранты к Панагии

Известно, что Ее образ в искусстве, установление важнейших иконографических типов оформлялись постепенно. Процесс занял столетия, и эволюция образа тесно связана с историей Церкви.

Напомним, что Церковь, гонимая первые три века, высоко чтила Пресвятую Деву, что нашло отражение в литературе того времени и в зачастую сложном для расшифровки искусстве росписей римских катакомб (I–III). Среди богородичных композиций, содержание которых не вызывало у исследователей спорных мнений, определился сюжет «Поклонение волхвов», а неоднократно встречающийся образ Оранты — женской фигуры, стоящей с молебно воздетыми к небу руками, получил сложное истолкование в силу его изначально разнообразного значения: олицетворения то праведной молящейся души умершего, то Девы Марии — служительницы Иерусалимского храма, согласно апокрифическим сказаниям, получившим в эту эпоху широкое хождение, и под непосредственным влиянием истории церковного служения женщин — «диаконисс» в древнехристианской церкви греческого Востока.

После 313 года христианская религия становится государственной в Византийской империи, новая столица — Константинополь (330) посвящается Богоматери. Ее изображения, дошедшие от того времени, редки: в рельефах на саркофагах в сюжете «Поклонение волхвов» и в образе Оранты на выполненных ажурной резьбой по залитому стеклом золоту донышках стеклянных сосудов, употребляемых в братских вечерях, на свадьбах и пр.

В 428 году произошло событие, давшее импульс к развитию многообразных иконографических типов Богоматери. Константинопольский Патриарх Несторий выступил против высокого почитания Девы Марии и Ее наименования Богородицей, потому что Она «не могла быть матерью Бога, а только человека — Христа». В полемике с Несторием приняли участие выдающиеся богословы во главе с св. Кириллом, Патриархом Александрийским, но ересиарх стоял на своем и приобрел сторонников. Тогда император Феодосий II назначил для решения дела Вселенский собор, который и состоялся в июне 431 года в Эфесе. Учение Нестория было осуждено, а сам он низложен.

С этого времени почитание Богоматери приобретает особенное значение. Во имя Ее строится храм Богородицы Влахернской в Константинополе, многие роскошные храмы, прежде посвященные языческим богиням, перестраиваются и посвящаются Богоматери.

С Ее именем связывается отныне спасение городов и монастырей от пожаров, эпидемий, от нападения врагов и разбойников, сохранение от всяких бед отдельных людей. На границе VI–VII столетий инок одного палестинского монастыря поведал: «Многие… чудеса сотворила… Владычица в этом месте, но если все их написать, большой книги нам не хватит»11.

В это время изготавливаются прекрасные статуи, погибшие впоследствии от рук иконоборцев, появляются барельефы, изображающие события из жизни Девы Марии. Они украшают саркофаги, оклады евангелий и троны епископов.

В почитании Богоматери выделяется аспект признания в ней главной молитвенницы всей земной Церкви перед ее всемогущим Сыном: за ней закрепляются наименования «Царицы Мира», «Владычицы Небесной».

Тогда же, в VI веке, вырабатываются и соответственные иератические типы изображения — строгая и величественная Богоматерь с Младенцем на престоле (на троне) и торжественная Одигитрия (Путеводительница).

К IX веку древнехристианский образ Оранты наполняется новым содержанием. Он перешел на храмовую алтарную апсиду из композиции «Вознесение» (восходит к сирийской традиции VI века) и стал символом христианской Церкви, возносящей свои молитвы к образу Вседержителя в куполе через посредство Небесной Владычицы.

Этот иконографический тип получил распространение в монументальном искусстве стран византийского ареала — мозаиках, фресках, барельефах. Здесь он обрел смысл заступничества, покровительства, что отразилось в таком названии, как «Нерушимая стена», заимствованном из строк Акафиста Богоматери («Радуйся, Царствия Нерушимая Стено», «Стена еси девам… и всем к Тебе прибегающим»), а также соотнесенном с воспоминаниями об образе Богоматери Влахернитиссы — охранительницы стен Византии, и со сказанием о строительстве Влахернского храма, во время которого часть стены упала, но сохранилась апсида с мозаичным изображением Богоматери Оранты. Сам храм был прославлен благодаря хранившейся в нем святыне — мафорию Богородицы. Именно в этом храме случилось чудесное видение святым Андрею Юродивому и Епифанию: Дева Мария предстала перед молящимися людьми и распростерла над ними свой мафорий («омофор», «покров») в знак заступничества.

Как отражение этого события во Влахерне уже в XII веке почитался образ Богородицы, закрытый во все дни завесой, а «в пятницу постоянно в шестой час это покрывало с вечера чудесным образом поднималось на верх («на небеса»), образ всем открывался, а затем вновь, по совершении вечерни, в субботу спускался на тот же образ… до следующей пятницы».

Чудо было хорошо известно на Руси, где хранилась память о дивной помощи Богоматери грекам в борьбе с русскими в начале X века. О храме, «идеже Святый Дух схожаше на вся пятнице», свидетельствовали русские паломники; отмечено событие и в Новгородской летописи под 1204 годом. Мафорий был назван «покровом» задолго до того, как появился русский праздник «Покрова Богоматери» (XII век), а на одноименных новгородских иконах XIV — XV веков Пресвятая Дева изображается в позе Оранты, при том, что тип собственно Оранты в иконописи не встречается.

На Руси, как и в других странах греко-православного мира, образ Оранты видим в монументальном искусстве XI–XII веков (София Киевская;1046–1061), новгородская церковь Спаса Нередицы; 1199). В пределах X–XII столетий в византийском искусстве получает распространение тип Оранты со Спасом Эммануилом в медальоне или «в лоне», в складках мафория, под названием «Великая Панагия» (на Руси — «Знамение», «Воплощение»). Имея примеры в VI–VII веках, иконография получила распространение лишь в вышеуказанный период, воспроизводя мраморную барельефную икону из знаменитого храма Влахернитиссы (на некоторых византийских печатях с изображением Панагии встречается надпись «Эпискепсис» — «Покровенная», что возвращает нас к «обыкновенному чуду» во Влахерне).

В русских памятниках изображение Панагии получает распространение в XII — XIII веках, как в монументальном искусстве, так и в иконописи: фреска церкви Спаса Нередицы (1199), двусторонняя новгородская икона «Знамение» XII века из Новгородского музея; новгородское же двустороннее «Знамение» первой половины XIII века из ГТГ (музей Павла Корина); ярославская Панагия (Оранта) первой трети XIII века из ГТГ. Напомним, что наименование «Знамение» возникло под влиянием сказания о чудесном спасении Новгорода от суздальцев в 1170 году и впоследствии стало общепринятым для этого типа икон (поясного изображения Богоматери Панагии).

С середины 50-х годов XII века появляются ростовые изображения Богоматери в типе Оранты-Панагии на печатях новгородских владык (начиная с епископа Аркадия (1156–1163) и последующих, до архиепископа Антония (1212–1220, 1225–1228)), а в первой трети XIII века для оформления печати киевского митрополита Кирилла также использовано ростовое изображение Богоматери «Знамение»12.

Образ Панагии в сравнении с типом Оранты обрел иной смысл — он раскрывает идею догмата. Воплощение через образное переложение пророчества Исайи о Боговоплощении, рождении Христа: «Итак Сам Господь дает вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Эммануил» (Исайя. VII, 14): Мария стоит во весь рост с воздетыми руками, являя миру Младенца, будущего Мессию, Спасителя.

Единственная сохранившаяся аналогия образу Богоматери на мирожской иконе в русской иконописи — «Великая Панагия» из Ярославля (первая треть XIII века; ГТГ)13, по мнению М.В.Алпатова — одно из самых совершенных произведений владимиро-суздальской живописи. Кстати, между Псковом и Владимиро-Суздальским княжеством во второй половине XIII века существовали прочные семейные связи: Довмонт был женат на дочери кн. Димитрия, сына Александра Невского, а оба они — отец (1276–1292) и дед (1259) были на княжении во Владимире.

При имеющихся различиях в изображении Младенца (в ярославской — в медальоне, в мирожской — в складках мафория) и ряде деталей, общей композиционно-иконографической особенностью обеих икон можно считать жест Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками — литургическая тема Христа-Священника, что подчеркивает еще одну символическую грань образа: Богородица, являющая миру Эммануила «как живой образ Артоса, заменившего Собою пасхального Агнца»14, служит символическим намеком на действо изъятия Агнца из просфоры, что обнаруживает связь образа с таинством Евхаристии и известным монастырским обрядом «возношения панагии», установившимся в Х веке. Напомним, что просфора с невырезанным Агнцем с древнейших времен ассоциировалась с образом Богоматери с Младенцем (о чем говорит и традиция помещать его на створках артосных панагий). Литургический жертвенный аспект акта Воплощения в иконографии Богоматери Панагии является изобразительной параллелью важнейшей молитве литургии, читаемой в момент пресуществления Св. Даров (преложения хлеба и вина в Тело и Кровь Христову): «Твоя от Твоих Тебе приносяще…» Возможно, икона была запрестольным образом (по аналогии с существующим мнением о возможном местоположении Ярославской Панагии), и тогда, находясь в едином сакральном пространстве со Св. Дарами, она как бы соучаствовала в совершении литургии.

Такое богословское осмысление образа Панагии опосредованно оправдывает предположение, что мирожская чудотворная икона XII века была одноименной композицией: именно она как нельзя лучше соответствовала бы храмовой декорации собора Мирожского монастыря, доминантой которой стал догмат Боговоплощения и искупительной Жертвы Христа — ключевая, злободневная тема богословской полемики того времени. В этом случае идея догмата проходила бы через все живописное убранство собора — и фресковое, и иконное. В этой связи вызывает интерес предложенная В.Д.Сарабьяновым идентификация этого летописного образа с изображением Богоматери Просительницы (греч. — Параклесис) на фреске собора слева от алтаря на столпе15. Справа представлен Христос. Вместе они образуют устойчивую композиционную группу у алтарной преграды, представляющую условный диалог между образами Христа и Богоматери и получившую распространение в византийском искусстве XII — XV веков. Известно, что данная иконография Богоматери восходит к типу Агиосоритиссы (Халкопратийской), то есть происходящей из часовни Агиа Сорос — св.Раки — при Халкопратийском храме), повторяющему деисусную схему, но со свитком Своего моления к Сыну за грешный человеческий род. Наименование связано с особым просительным каноном (параклетикос канон) — одним из элементов древней службы одиннадцатого часа (повечерия), где звучало обращение к Заступнице от первого лица16.

Н.П.Кондаков рассматривал образ Богоматери Просительницы как обетный (вкладной, помянный)17. Аналогия на русской почве — Богоматерь Боголюбская (XII век) — обетная икона князя Андрея Боголюбского и, как видим, мирожская фреска.

На последней еще при реставрации 1960-х годов были обнаружены гвоздевые отверстия от деталей металлического оклада, украшавшего когда-то эту композицию, что «подчеркивало определенно иконный характер изображения»18. Этот факт, говорящий об особом почитании образа и свидетельствует, по мнению В.Д.Сарабьянова, в пользу признания его чудотворным образом предания XII века. При этом известно, что следы подобного украшения остались и на фигуре Спасителя.

Согласно принятой сегодня датировке росписи Мирожского собора рубежом 1130 — 1140-х годов19, изображение здесь Богоматери Параклесис находится в ряду наиболее ранних. Для нашей темы интересен один из элементов иконографии Параклесис того же времени, представленный в обетной мозаике церкви св. Марии Марторана в Палермо (1143) — изображение донатора, строителя церкви адмирала Георгия Антиохийца. По мнению Н.П.Кондакова, именно этот образ послужил впоследствии образцом для вкладных и обетных икон христианских архонтов20. На некоторых свитках в руках Богоматери Просительницы сохранились имена заказчиков, в то же время изображения их отсутствуют (самые ранние — мозаика VII в. из церкви Димитрия в Фессалониках, икона из Сполето ок. 1100 г.)21.

Сведения о конкретных примерах и формах почитания на Руси подобных икон-фресок ex voto как чудотворных или особо чтимых нам неизвестны22, хотя существование их в декоративной программе храмового пространства подтверждается наличием мирожского образа, к сожалению, практически не сохранившего надпись — моление, обращенное соответственно к образу Спаса на другой стороне предалтарного столпа.

В то же время безоговорочно соотнести фреску Параклесис с чудотворным образом, явленным в 1192 году, затруднительно, поскольку любое предположение на этот счет звучит весьма гипотетично из-за отсутствия документально подкрепленных аргументов.

Во всяком случае установление праздника иконе Мирожской Богоматери связано не с образом XII века, день явления чуда от которого приходился на 16 июля23, а с образом, уже созданным в XIII столетии, праздник чуда от которого начал отмечаться 24 сентября, в день памяти первого игумена монастыря Авраамия (? — 1158) — совпадение скорее всего неслучайное и тогда могло трактоваться многозначно в плане особого покровительства преподобного своей обители.

Впервые известие о времени установления праздника 24 сентября встречается в тексте «Воспоминания о знамении от Мирожской иконы» — ранее неизвестном, замечательном обилием информации для нашей темы письменном источнике, опубликованном В.И.Охотниковой24. «Воспоминание» составлено в XVII веке, однако, по мнению исследовательницы, восходит к какому-то более раннему краткому рассказу о знамении, к которому в свое время, в 1565 году, обратился и составитель «Сказания» об иконе Мирожской Василий—Варлаам.

К настоящему времени сведений о почитании в Пскове мирожской святыни в XIII — XV веках не найдено, история ее бытования полна противоречий, что, естественно, способствует вольным интерпретациям. Так, кажется, что при наличии в соборе прославленного образа Параклесис, именно этот иконографический тип, по аналогии с известными зарубежными образцами, скорее мог бы послужить прототипом для иконы, созданной по заказу Довмонта. Изображение княжеской четы «под покровом» Богоматери Панагии позволяет предположить о нахождении в монастыре одноименной чудотворной иконы, праздник которой совершался 16 июля в память о чудесной Божественной силе, явленной в 1192 году, и тем самым объяснить появление рядом с изображением Богоматери, «списком» древней иконы Панагии — «избранницы Божией», именитых донаторов, уповающих на нисхождение благодати через ее освященную преданием чудодейственную силу.

Любопытные сведения о какой-то древней чудотворной иконе Мирожской Богоматери приводит в своем известном труде архимандрит новгородский Макарий: «Мирожская икона Божией Матери, известная под именем Знамение в Десятинском женском монастыре. На иконе Божия Матерь изображена не в пояс, а во весь рост, выш. 1 арш. 11 в. х 1 арш. Об иконе рассказывают, что она найдена после Литвы на валу близ монастыря у того места, где суздальцы отражены заступлением Знамения Пресвятой Богородицы»25. Из этого текста ясно по меньшей мере одно — существовала иконография Панагии, которую связывали именно с чудотворным мирожским образом, при том, что изображения Довмонта с женой на такой иконе не предполагалось. И в этом случае не столь важна древность найденной когда-то иконы, сколь сам факт бытования данного типа образа, восходящего, возможно, к памятнику XII века.

Из сказанного выше ясно, что временные рамки бытования на Руси изображений Панагии ограничены XII — XIII столетиями. Позднее, тем более в XVI веке, подобных образов искусство не знает.

Композиция же Богоматери Мирожской для русской традиции вообще уникальна. Обычное для средневекового искусства, византийского и западного, изображение донаторов, ктиторов, особенно в иконописи — явление редчайшее для Руси и вполне могло возникнуть именно в Пскове, известном своими южнославянскими и западными контактами. Свою роль могло сыграть и возможное знакомство с какими-то иноземными образцами самого заказчика, литовского уроженца кн. Довмонта. В Литве в XIII веке сложилась неустойчивая по культурным традициям среда, в которой причудливо сочетались пережитки язычества (Литва была последним языческим государством Европы, некоторые ее области — вплоть до 1413 года), православное мировоззрение (поскольку как раз через Литву на Русь проникали южнорусские и южнославянские влияния), активный католицизм и связанное с этим процессом воздействие западного искусства. Так, мирожской иконе особенно близка композиция сербского образа св. Николая, представленного в позе «оранта» с предстоящими кралем Стефаном Урошем Милутином и его женой Еленой Симонидой — вклад сербских деспотов в 1319 году в базилику св. Николая ко гробу святителя в г. Бари (Италия), где находится в ризнице и ныне26.

Сюда же примыкает еще более близкая аналогия — другой образ из этого же вклада — большая серебряная рельефная (чеканная?) икона Богоматери с теми же ктиторскими фигурами (к сожалению, иконография богородичного образа неизвестна)27, а также созданный в Венеции деревянный рельеф с изображением епископа св. Доната с двумя живописными фигурами припадающих ктиторов — киотная икона 1310 года из базилики Богоматери и св. Доната в Мурано (где почивают мощи святого), прототипом которой считается византийская мраморная статуя епископа28. Примечательно, что типологически фигуры святых Николая и Доната тяготеют к типу оранта. Примеры изображений покровительства Богоматери донаторам многочисленны в итальянском искусстве XIV, особенно XV века. Это «картины» типа «Мадонны делла Мизерикордия» (Милосердной) из музея Сансеполькро (Италия), где Дева Мария укрывает своим плащом коленопреклоненных грешников.

По условиям донаторства предстоящие «молебне» персонажи писались только с натуры («в живых»), таким образом, икона была создана при жизни князя, не позже 1299 года. А если принять во внимание некоторые моменты исторической ситуации, сложившийся в этот период в борьбе за великокняжеский престол между отцом кн. Марии Дмитрием Александровичем и братом его Андреем, то выявляется нюанс — женитьба Довмонта состоялась не ранее 1282 года (наблюдение В.И. Охотниковой)29, а следовательно, икона писалась между 1282 — 1299 годами. Факт прижизненного изображения князя поддерживает одна деталь, указанная Ф.А.Каликиным, — Довмонт изображен без нимба и надписи «святой», а известно, что особенно чтимый псковичами, он был канонизирован вскоре после смерти как местный святой, а в XVI веке — для всей Руси.

Материальные данные иконы говорят о ее позднем происхождении. Поэтому несмотря на древнюю иконографическую схему и художественно-образное решение (монументальность, разномасштабность главной и второстепенных фигур, изображение поясных архангелов, использование крупного «гребенчатого» ассиста на мафории Богоматери, характер одежды предстоящих — на князе древнерусское княжеское одеяние), икону вслед за Ф.А.Каликиным следует считать копией, выполненной в XVI веке с недошедшего до нас образца XIII века.

На вопрос: «Куда же исчезла древняя икона?» — до недавнего времени принимался ответ, предложенный Ф.А. Каликиным: согласно народному преданию, чудотворная икона была увезена в Москву в приезд во Псков в 1570 году царя Ивана Грозного, а копия оставлена монастырю30.Мысль эта получила развитие в мнении, что копия выполнялась в Москве31.

Коснемся истории почитания иконы в XVI веке. Принято считать, что икона прославилась чудом слезного знамения в 1567 году (по Е. Болховитинову) или в 1565-м (по А.Ляпустину, что представляется более верным), которое рассматривалось современниками как заступничество Богородицы «за Псков и люди» ввиду угрозы литовского нашествия.

Вот соответствующий текст из «Сказания» об иконе (опубликовано А.Ляпустиным)32, составленного тогда же (1565), автором которого считается указанный выше псковский священник Василий (в иночестве Варлаам)33: «Понеже бо Богородица молится со слезами к Сыну Своему Христу Богу нашему за град и люди живущая в нем, чтобы Господь Бог наш не предал нас за многая наша и безчисленная согрешения в руце поганым латином и инем языком нечестивым же и не знающим Бога…»

Напомним, что как раз на эти годы приходится война Ивана Грозного за Ливонию (1558–1583), а осенью 1567 года в Пскове случился сильный мор.

Далее «Сказание» повествует о перенесении иконы в главный храм города — Троицкий собор, и поставлении ее торжественно «возле олтаря южных дверей». С этого времени «начаша многа и различна исцеления человеком бывати приходящим с верою ко образу Матере Господня». Заметим, что описание шествия с чудотворной иконой из монастыря во Псков с песнопениями и возгласом «Кирие элейсон!» (Господи, помилуй) напоминает описание византийской процессии — пресбейи, службы, предназначенной на случай смут и потрясений и сохранившейся на Руси под названием «молебен»34.

Примечательно, что автор «Сказания» вспоминает в связи с псковской иконой «обычное чудо» Божественного покровительства во Влахерне и приводит параллель между заступничеством Богоматери «светозарным своим омофором в царствующем граде Влахерне в Божественной церкви своей» и «здесь же… (в Пскове. — И.Р.) пречудным знамением веселиши русскую землю… и все православное христианство сущее». Таким образом, «чудо дивное» во Пскове воспринимается как событие вселенского масштаба.

Именно в это время икона Богоматери Мирожской становится общерусской святыней, что нельзя не связать с вполне конкретными обстоятельствами политики Ивана Грозного и митрополита Макария по «обновлению» русского государства: утверждению богоизбранности Руси — цитадели православия, через прославление отечественных чудотворцев и святынь, через учреждение новых праздников.

Принято считать, что в 1567 году (дата весьма условная, но, видимо, близка реальной) было установлено празднование иконе (24 сентября) и составлена Служба (встречается в рукописных сборниках со второй половины XVI века; напечатана в Московской сентябрьской месячной минее, изданной в 1666 году). О дальнейшей судьбе святыни, исходя из вышеизложенных фактов и принимая во внимание ненадежность «народного предания» об изъятии иконы в Москву, в свое время нами высказывалось следующее соображение: она не смогла пережить рокового пожара 1609 года, когда выгорел весь Троицкий собор с убранством.

Теперь, благодаря вышеназванным опубликованным В.И.Охотниковой письменным источникам XVII века об истории икон Троицкого собора, преимущественно Мирожской, мы получили подтверждение нашей версии. Помимо того, что еще более важно и интересно, прояснились обстоятельства создания иконы-«списка», экспонируемой ныне в музее.

Обратимся еще раз к тексту «Воспоминания»: «… написан бысть образ пречистыя Богоматере с предвечным Младенцем в честную ону обитель Мирожскую вместо чюдотворныя иконы, такову же подобием, в лета 7091-го (1583) месяца сентября в 24 день. И поставлена бысть в той обителе в церкви у Боголепнаго Преображения, идеже и доныне стоит. А чюдотворная она икона (XIII век— И.Р.) стояше во граде Пскове в соборней церкви. Посем же времени немало прешедшу, бысть во граде Пскове пожар в лета 7117 (1609) месяца майя в 15 день, погоре весь град Псков и святая соборная и апостольская церковь. И оттоле та чюдотворная икона Мирожская не обретеся»35.

Итак, время написания иконы-копии («таковой же подобием») — 1583 год, причем поставление ее в храме было приурочено ко дню праздника иконе — 24 сентября. С тех пор, как увидим дальше, она не покидала обитель.

Икона XIII века, как говорится в тексте, после пожара «не обретеся». Казалось бы, ее очевидная судьба — гибель при пожаре — не принимается автором «Воспоминания» как конечный итог ее существования, он дает понять, что икона могла быть спасена чудесным образом подобно трем другим, рассказ о которых приводится дальше: «Пред тем же пожаром в той же во святей… церкви за правым клиросом три иконы пядницы изыдоша из киота от мест своих, не вемы камо. По трех же летех паки явися едина икона… Одигитрии… яже и доныне есть в соборной церкви стоит»36.

Предположить таковой же исход событий для Мирожской вряд ли правомерно. Прославленный образ Богоматери был не сопоставим ни по известности, ни по размерам с маленькими киотными пядницами (две из них даже не поименованы), чтобы остаться незамеченным при появлении где-либо после пожара. Скорее всего, составитель рассказа попытался оставить псковичам надежду на обретение особо чтимой святыни в обозримом будущем.

К сожалению, сомневаться в гибели древней иконы не приходится. Заметим, что в другом тексте — «Повести об исшествии триех икон» — составитель развивает мысль о благодеянии от обретенной после пожара иконы Одигитрии, явившей чудо своего возвращения как знак будущего спасения от бед и напастей, «яко не забы града сего Пскова», и воспевает икону как чудотворную, изумляясь тайне ее трехлетнего пребывания «неведомо камо, или в коем месте граде, или во обители, или в веси, или в пустыни»37.

Текст «Воспоминания» включает сведения еще об одной явленной иконе Мирожской обители, судьба которой переплелась с историей Мирожской Богоматери. В 7150 (1642) году тщанием игумена Арсения в монастыре поставили новую деревянную («теплую») церковь во имя Знамения Богородицы, и была написана для нее «местная» икона38. О ее иконографии судить можно с большой долей вероятности: как «местная», одноименная храму, это должна была быть икона «Знамение», но явно не «список» с Мирожской, иначе описание ее было бы более конкретным и с обязательной ссылкой на чудотворный протограф (по аналогии с текстом об иконах Мирожской Богоматери XIII века и 1583 года).

Зимой «теплоты ради» из холодного Спасо-Преображенского собора в новую церковь Мирожскую перенесли, «иже написана вместо чудотворныя иконы» (1583), а «новонаписанную» (1642) поставили в соборе. В том же году 19 февраля она явила знамение — «свещу горящу» возле себя «никим же не возжену» («сама по себе загореся»)39. Призванный братией — свидетелями чуда — архиепископ Левкий в тот же день «вшел в церковь боголепнаго Преображения, пев молебная, и воду святи, и святую божественную литургию совершив».

Затем новоявленнная икона была возвращена в свою церковь. Через десять с небольшим лет (1653) Арсений перенес эту церковь во Псков вместе с иконой, «где и доныне стоит» (в конце XVII века. — И.Р.). В монастыре иконе установили праздник 19 февраля, а дальнейшая ее судьба неизвестна.

А что же икона 1583 года? После явления чуда от нового образа «старую икону паки поставиша в соборней церкви, идеже и доныне стоит». Таким образом, икона Богоматери Мирожской в конце XVII века находилась в монастырском соборе. И впоследствии превратности судьбы обошли ее стороной, обеспечив относительно хорошую сохранность, дающую сегодня вполне адекватное представление об иконографии легендарного прототипа.

Согласно православному мировоззрению, действенная сила чудотворения переходит с прославленной святыни на ее «список», поэтому образ, написанный в XVI веке стал почитаться как древний чудотворный. Неясность его подлинной судьбы способствовала тому, что икона-«список» в XIX веке признавалась «поновленным» в XV — XVI веках образом XII века40, и даже «новгородских писем»41, хотя, видимо, и существовало какое-то предание о вывозе иконы в Москву, наверное, как отзвук идущей из глубины веков версии, объясняющей ее драматическое исчезновение.

Впоследствии икона-«список» «Богоматерь Мирожская», восприняв чудесную благодать древнего образа, навсегда вошла в сонм самых известных чтимых общерусских святынь.

1 Псковские летописи. Вып.2. М., 1955. С.37; Евгений (Болховитинов), митрополит. История княжества Псковского. Киев, 1831. С.56; Псковские летописи. Вып.2. С.40; Там же. Вып.1. М. ; Л., 1941. С.35; Там же. Вып.2. С.49; О чудотворной цареградской иконе Божией Матери, находящейся в Спасо-Елеазаровском монастыре Псковской епархии / Сост. архимандрит Платон. Псков, 1896; Ляпустин А. Тексты сказаний о псковских чудотворных иконах Божией Матери // Труды Псковского церковно-археологического комитета. Псков, 1910. С.102-108.

2 Повесть о прихожении Стефана Батория на град Псков Подготовка текста и статьи В.И. Малышева. М. ; Л., 1952.; Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых / Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993.

3 В 1929 г. в Псковском музее еще находилась «Царьградская Богородица» XV в. из Елеазаровского монастыря» (см.: Васильев Арк., Янсон А.К. Древний Псков. Л., 1929. С.125). Возможно, эта икона в будущем обнаружится в фондах музея.

4 Евгений (Болховитинов), митрополит. Указ. соч. С.7.

5 Летопись архиепископов Ногородских и Псковских. 1776. (Древлехранилище ПГОИАХМЗ. Ф.186/49. Л. 14.

6 Каликин Ф.А. Портретное изображение псковского князя Довмонта // ТОДРА. Т. 18. М. ; Л., 1962. С.272-276.

7 Родникова И.С. Каталог // Псковская икона XIII–XVI веков. Л., 1990. С.293. Библиогр.

8 Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.2. М., 1998. С.119-120 (репринт).

9 Там же. С. 63, 114.

10 Он же. Указ. соч. Т. 1. С.60-97; Т.2. С. 55-123.

11 Кирпичников А.Н. Исторический обзор иконописных изображений Богоматери // ЖМНП. 1997. №7. С 50.

12 Купранис А.А. Датированные печати иерархов русской церкви (домонгольский период) // Церковная археология. Вып.4. Материалы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н.В.Покровского (1848–1917). Санкт-Петербург, 1-3 ноября 1998 года. СПб., 1998. С.162.

13 Каталог собрания ГТГ. Древнерусское искусство X — начала XV века. Т.1. М., 1995. С.58-70. №15.

14 Кондаков Н.П. Указ. соч. Т.2. С.115.

15 Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. С.60-61.

16 Паттерсон-Шевченко Н. Иконы в литургии // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С.42.

17 Кондаков Н.П. Указ. соч. Т.2. С.297-304.

18 Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968. С.18

19 Материалы, касающиеся проблемы датировки собора Мирожского монастыря см.: Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII — начала XVI в. М., 1993. С.35-68.

20 Кондаков Н.П. Указ. соч. Т.2. С.298.

21 Обобщающий материал по теме см.: Бутырский М.Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа / Иконостас. Происхождение — развитие — символика. М., 2000. С. 211, 212.

22 Существует изображение св. Николая на иконе-фреске в Софийском соборе в Киеве, но сведениями о почитании этого образа как чудотворного мы не располагаем.

23 Летопись архиепископов… Л.14.

24 Охотникова В.И. История Мирожской иконы Богоматери и литературных текстов о ней (конец XVI–XVII в.) // ТОДРЛ. СПб., 1997. С.743-745.

25 Макарий, архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч.2. М., 1860. С.75. Примеч.

26 Чиркович Сима. Сербия. Средние века. Славяно-византийский свод. М., 1996. С.131 (ил. 101), 133.

27 Томиh-Де-Муро В. Српске иконе у цркви св. Николе у Бариjy, Италujа // Зборник за ликовне уметности. Нови Сад, 1966. Бр.2. С.119.

28 Рындина А.В. Основы типологии русской деревянной скульптуры «Никола Можайский». Икона и святые мощи//Искусство христианского мира. VI. М., 2002. С.106.

29 Охотникова В.И. Повесть о Довмонте. Исследование и тексты. Л., 1986. С. 41. Примеч.68.

30 Каликин Ф.А. Указ. соч. С.276.

31 Сарабьянов В.Д. Указ. соч. С.60.

32 Ляпустин А. Указ. соч. С.101.

33 Словарь книжников и книжности древней Руси. Вып.2 (вторая половина XIV — XVI в.). Л., 1988. С.114-115.

34 Паттерсон-Шевченко Н. Указ. соч. С.41-43.

35 Охотникова В.И. История Мирожской иконы Богоматери… С.744.

36 Там же.

37 Там же. С.746.

38 Там же. С.744.

39 Там же. С.745.

40 Окулич-Казарин Н.Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1911. С.234.

41 Васильев Н.Н. Псковский Спасо-Мирожский третьеклассный монастырь. Историко-статистический обзор, 1156–1868. Псков, 1868. С.7.

Панагия и Оранта - Академия "Фомы"

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Одним из излюбленных типов икон для иконописцев и для верующих является изображение Богоматери. Вообще на Руси почитание Самой Богоматери и Ее икон, наверное, стоит вровень с поклонением Самому Иисусу Христу и почитанием Его икон. Поэтому это очень важная часть духовной жизни христиан.

Среди икон Богоматери есть такой тип, где Она одна и изображена в полный рост. Причем эти иконы, как правило, очень большие по размеру, и в домонгольской Руси играли в храме ту же роль, что в византийском храме обычно играли мозаики и фрески. Но в деревянном храме, а таких было на Руси большинство, невозможно было ни написать фреску, ни тем более сделать мозаику. В связи со сложной технологией мозаика вообще не прижилась на Руси, поэтому большие ростовые иконы имели большое значение в монументальной религиозной живописи.

Один тип такой иконы – Великая Панагия – Оранта. Вообще в переводе с греческого «Панагия» означает «Всемилостивейшая», «пан» – это «все», то есть милость распространяется на всех. Оранта – это Богородица, молящаяся за человечество, просящая снисхождения у Своего Сына. Поэтому в таком чисто русском явлении, как иконостас, который в русских церквях отделяет алтарь от того нефа, где молятся верующие, обязательно есть ряд, который называется деисус. В центре находится Иисус Вседержитель как Великий Судья на Страшном Суде, а с обеих сторон от Него расположены апостолы, иногда пророки и обязательно Богоматерь, Которая молит о прощении, спасении человечества.

Особый тип Оранты – это Оранта с поднятыми руками. Еще этот тип иконы называют Нерушимая стена, который первоначально исходит от мозаики Киевской Софии. Другой тип таких же ростовых икон может называться «Знамение». Это когда Богородица изображена в полный рост, но на Ее груди медальон, в котором находится изображение Иисуса Христа либо в образе Младенца с взрослым лицом, либо в более поздних иконах в образе Эммануила, то есть Иисуса-подростка. Эта икона как бы рассказывает о той миссии, которую выполняет в этом мире Бог в образе человека, идя на жертву, для того чтобы спасти христиан и человечество. В этом и заключается знамение, которое должен понять христианин, смотрящий на эту икону.

Остальные изображения Богородицы очень часто выполнены в поясном ракурсе, и на них Божья Матерь часто присутствует не одна, а с Христом и даже некоторыми другими персонажами.

И, наконец, есть иконы, где образ молящейся Оранты и образ Знамения совмещены в одной иконе. Одной из древнейших икон такого вида является икона «Ярославская Оранта», или «Ярославская Богоматерь Знамения». Название «ярославская» она получила потому, что была привезена из Ярославля, куда, правда, по мнению многих историков, попала в XVIII из Ростова, в виду переноса в Ярославль митрополичьей кафедры.

По поводу этой домонгольской иконы, написанной примерно в 1218 году, то есть начале XIII века, идет большой спор. Многие считают эту икону, написанную здесь, на Руси, русским иконописцем, началом целой ярославской иконописной школы, очень развившейся впоследствии и важной для русской иконописи школы. Другие же напротив говорят, что, хотя потом существовала знаменитая ярославская школа иконописи, однако, сама «Оранта – Знамение» не имеет к ней прямого отношения. По одной из версий эта икона была написана в Ростове, находилась там до XVIII века в храме Успения Богородицы, и была написана киевским, то есть уже русским, знаменитым иконописцем, имя которого известно нам из источников – Алимпий. Он довольно смело совместил два византийских канона написания Богородицы в полный рост – Знамения и Оранты. Поэтому часть специалистов называют икону «Оранта», а другие говорят, что главное – то, что на груди Богородицы присутствует медальон с изображением Христа, и, скорее всего, это «Знамение». В книгах эта икона упоминается под обоими названиями и, конечно, является одним из самых знаменитых образов Богородицы, изводы от которой русские иконописцы писали начиная уже с XIII века и далее в XIV, XV и в более поздние века.

Икона «Богоматерь Великая Панагия»

Владимирский мастер. Богоматерь Великая Панагия. Около 1218

Из каменных построек, начатых в Ярославле, был при жизни Константина Всеволодовича завершен только Успенский собор, освящение которого состоялось в 1219 году. К торжественному его открытию, разумеется, готовились основательно: храму предстояло быть главным в новом «стольном» городе. Поэтому лучшие великокняжеские мастера заранее делали для него иконы и утварь, а в скрипториях писали книги.

В 1212 году Константин Всеволодович ездил в Киев сватать за брата Юрия дочь князя Всеволода Чермного. Несомненно, посетил Софийский собор, и мозаики в центральной апсиде этого храма произвели на него должное впечатление. И если в укреплении города на Волге старший сын «великого Всеволода» следовал Ярославу Мудрому, то, приступая к украшению княжеского храма в Ярославле, он, очевидно, тоже старался подражать своему прославленному пращуру.

Выдающийся византийский художник, работавший при великокняжеском дворе во Владимире, написал для алтаря ярославского Успенского собора большую икону «Богоматерь Великая Панагия». Такой образ считался святыней Вла-хернского храма в Константинополе и палладиумом императора, был чтим Мануилом Комни-ном. На Руси его также признавали покровительствующим княжеской власти и обычно помещали в конху апсиды. Так, в 1199 году большую фигуру Богоматери Великой Панагии написали в алтаре Спаса-Нередицы. И если фрески этой новгородской церкви, как предполагал И. Э. Грабарь, действительно подражали росписи Дмитриевского собора во Владимире, то, вероятно, в центральной апсиде дворцового собора «великого Всеволода» тоже была фигура Богоматери Великой Панагии.

По справедливому замечанию М. В. Алпатова, ярославской иконе принадлежит среди икон XII— XIII веков такое же место непревзойденного образца, какое отводится теперь среди построек того же времени храму Покрова на Нерли30. Художник глубоко проникся замыслом Константина Всеволодовича и создал икону, которая монументальностью, сверканием золота и как бы превращенных в сплав драгоценных эмалей красок выглядела в интерьере собора не хуже изображений, выполненных в технике мозаики.

Архангель Гаврил. Деталь иконы

Богоматерь представала перед верующими молящей Бога о даровании всем людям милости, а отрок Христос, возносимый ею на золотом диске Славы, благословлял их обеими руками. Исполненные величия и царского достоинства образы Марии и Эммануила свидетельствовали о превращении Ярославля в такую же твердыню православия, каковыми считались все прочие «стольные» города Руси. В соответствии с таким назначением изображения в колорите иконы главенствовали цвета, символизировавшие истину, чистоту, вечность, Воплощение. Художник словно бы следовал словам Иоанна Дамаскина и старался не только «услаждать зрение», но и влить в каждую смотрящую на его творение «душу божественную славу».

Не случайно в колорите иконы господствует образ света, Славы, чистоты, царского достоинства — золото. Вторым по значению выделен белый — тоже символ чистоты, мира, благородства. Превалировавший в иконах 1216 года символ победы — киноварь, красный цвет звучит на иконе приглушенно, явно подчиняясь блеску золота и чистым светлым плоскостям белого.

Богоматерь, подобно византийским императорам, поднимавшимся в дни военных триумфов на красные помосты, стоит на узорчатом красном ковре. Как и Оранта в апсиде церкви Феотокос Фарос, описанная патриархом Фотием, это «Дева, поднявшая за нас чистые руки и посылающая царю спасение и на врагов одоление»32.

Лик Марии, подобно лицам остальных персонажей композиции, окружен белым большим нимбом. Лик написан мелкими плотными мазками, положенными по форме и спаянными в поверхность, подобную драгоценной эмали. Такого эффекта мастер достиг, размешивая пигменты на большом количестве свинцовых белил, имеющих различную корпусность и позволяющих добиться разнообразия светотеневых переходов. Черты лица художник обозначил, заботясь об их лучшей видимости издалека, четкими описями, которые выполнил киноварью. Так же написал, несколько изменяя приемы наложения красок, лик Эммануила и лики архангелов. Все они словно бы озарены отсветами пламени победных костров.

Утверждая возвышение Ярославля, образы иконы, подобно рассмотренным выше образам на иконах архангелов и «Борис и Глеб», напоминали и о том, что превращению города на Волге в «удельную» столицу тоже способствовала победа, одержанная Константином Всеволодовичем в 1216 году. Как и Богоматерь, увиденная когда-то во сне Андреем Боголюбским, Мария на иконе «вельми высока сущи» и, находясь в алтаре на горнем месте, являлась собравшимся в храме на молитву людям «на воздусе светле» — золотом фоне, со сверкающим на груди «паче солнечных лучей» золотым диском Славы, на котором изображен лик Премудрости и Воплощения — Эммануил. Икона, видимая из храма в растворе царских дверей невысокой алтарной преграды, над престолом, на который Богоматерь как бы возносила артос с ликом Эммануила, могла казаться людям первой половины XIII века буквально «вещественным» выражением идеи Покрова Богоматери новому Ярославскому княжеству.

Голова Богоматери. Деталь иконы

Кроме икон, поражавших современников торжественными композициями, Константин Всеволодович Мудрый заказывал своим мастерам писать миниатюры в книгах. Несколько из сохранившихся до наших дней рукописей, исполненных в первой четверти XIII века, могут быть причислены к работе художников из мастерской, существовавшей сначала при дворе Константина Всеволодовича, а после его смерти при епископии в Ростове, которую возглавил в 1220-х годах преданный князю епископ Кирилл, столь же страстный любитель и коллекционер красиво оформленных рукописей.

Источник: С.И. Масленицын — Живопись Владимиро-Суздальской Руси

Икона Богоматери «Великая Панагия» (список с Ярославской Оранты)

В иконографии Божией Матери, развивавшейся с первых веков христианства, сохранялись и воспроизводились образы наибольшей духовной силы, на их основе затем возникали новые иконографические варианты. Такая преемственность прослеживается, начиная с римских (в катакомбах) и византийских (в апсиде Влахернской церкви) изображений Богоматери Оранты. Образы молящейся Богородицы с воздетыми к небу руками известны с IV века. В древнерусской традиции этот иконографический тип имеет несколько прекрасных воплощений: Богоматерь «Нерушимая стена» в киевском Софийском соборе (ростовой извод в конхе апсиды), новгородская Богоматерь «Знамение» (поясной извод со Спасом Эммануилом). Эти иконописные образцы, в свою очередь, легли в основу извода Богоматери «Ярославская Оранта» (XIII век). Ко всем упомянутым образам древнерусской живописи применяется эпитет «Панагия» (Всесвятая). Он также используется для обозначения иконографического подтипа Оранты со Спасом Эммануилом на груди.

Данная икона, созданная в мастерской во имя преподобного Алипия Печерского, является списком с образа Ярославской Оранты, хранящегося в Третьяковской Галерее. Для иконописцев мастерской эта работа была знаменательна тем, что автором древнего образа считается сам Святой Алипий, первый русский иконописец. Предположительно эта Богородичная икона была передана Владимиром Мономахом в Успенский собор Ростова Великого, а затем попала в Спасский монастырь Ярославля, где и была обретена в начале XX века.

Икона изображает Богоматерь в молитвенном предстоянии, с возведёнными к небу глазами и воздетыми руками. Она облачена в тёмный хитон с яркими золотыми пробелами и золотистый мафорий. Мафорий Богоматери, согласно канону, украшен звездами, символизирующими приснодевство. Богородица стоит на орнаментированном алом ковре. Это своеобразное подножие и спускающиеся к нему складки мафория визуально приподнимают фигуру Оранты, добавляют к её облику величавость и отрешённость. На груди Пречистой Девы, в медальоне («круге славы») помещено поясное изображение отрока Иисуса — Спас Эммануил. Отличительной чертой данного извода является то, что Спаситель благословляет обеими руками, как бы повторяя молитвенный жест Матери. В круглых медальонах по сторонам от Богоматери изображены Архангелы Господни с зерцалами (символами предвидения). Фон иконы — золотой, аллегория Божественного света. Нимбы Богоматери, Спаса и архангелов на иконе мастерской выполнены из белого золота.

Данное произведение мастерской примечательно и с технической, и с художественной стороны. Блестяще выполненный список не является, тем не менее, абсолютной копией. На данной иконе линии ликов и одеяний смягчены, имеют более живой и естественный вид. Особо следует отметить лик Богоматери. В такой обработке он приобретает кроткое и трогательное выражение смирения. В юном скорбном лике Божией Матери молящемуся раскрывается евхаристический смысл образа: Пречистая Дева являет миру Агнца, уготованного в жертву за человеческие грехи. Недаром изображение Великой Панагии часто было запрестольным образом или помещалось на створках артосных панагий (сосудов для просфор).

23 Августа 2017


Смотрите также