Авторизация

Спас в силах андрей рублев


Древняя русская живопись. Старый художник Андрей Рублев. Икона Спас в силах

Андрей Рублев. Спас в силах, 1408, ГТГ

«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху. Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву. Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон...

следующая страница...

Описание иконы Андрея Рублева «Спас в силах»

Описание иконы Андрея Рублева «Спас в силах»

Икона « Спас в силах» написанная Андреем Рублевым в 1408г., является одной из самых знаменитых и загадочных его произведений.  Икона выполнена в  византийском стиле. Сейчас она  находится в Третьяковской галереи (г. Москва). Поскольку Андрей Рублев был не только талантливым художником, но и монахом, все его иконы переполнены духовным смыслом и благоговением перед Богом. Образ «Спас в силах» наполнен символикой и глубочайшим смыслом. Иисус Христос, владыка мира видимого и невидимого,  изображен во всей своей славе  в окружении ангельских небесных сил. Что поясняет название иконы. Таким видели Господа в своих чудных видениях святые пророки Иезекииль и  Иоанн Богослов.  Правой рукой Он благословляет все живое на земле, а  в левой руке Он держит книгу жизни, где записаны имена всех людей достигших царствия небесного.  Также трактуют, что  это может быть книга старого и нового завета или книга откровений. Вокруг спасителя расположены геометрические  фигуры: синий овал – это  сфера небесная, горний мир ангелов; красный квадрат с вытянутыми концами обозначает землю; красный ромб символизирует огненное  сияние божьей славы. На концах красного квадрата  изображены животные, символично обозначающие четырех евангелистов благовествующих слово божье  по всему миру.  Ангел –  это символ евангелиста Матфея и обозначает воплощение Бога в человека.  Лев – символ Марка, отожествляет царственную власть сына Божьего. Телец – это символ Луки и обозначает жертву Спасителя. Орел – символ Иоанна Богослова и изображает  духовное виденье.

Икона «Спас в силах», является пророческой. Она отображает второе пришествие Господа во всей славе и  величии, чтобы судить всех живущих на земле.

Ренессанс

Главная => Художники России => Андрей Рублев

Спас в Силах — иконографический тип Христа как Небесного Царя и Судии, Господа Вседержителя, Спаса Вседержителя.

Икона « Спас в силах» написанная Андреем Рублевым в 1408г., является одной из самых знаменитых и загадочных его произведений. Икона выполнена в византийском стиле. Сейчас она находится в Третьяковской галереи (г. Москва).

«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг.

На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху.

Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву.

Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон...

Поскольку Андрей Рублев был не только талантливым художником, но и монахом, все его иконы переполнены духовным смыслом и благоговением перед Богом. Образ «Спас в силах» наполнен символикой и глубочайшим смыслом.

Иисус Христос, владыка мира видимого и невидимого, изображен во всей своей славе в окружении ангельских небесных сил. Что поясняет название иконы. Таким видели Господа в своих чудных видениях святые пророки Иезекииль и Иоанн Богослов. Правой рукой Он благословляет все живое на земле, а в левой руке Он держит книгу жизни, где записаны имена всех людей достигших царствия небесного. Также трактуют, что это может быть книга старого и нового завета или книга откровений.

Вокруг спасителя расположены геометрические фигуры: синий овал – это сфера небесная, горний мир ангелов; красный квадрат с вытянутыми концами обозначает землю; красный ромб символизирует огненное сияние божьей славы.

На концах красного квадрата изображены животные, символично обозначающие четырех евангелистов благовествующих слово божье по всему миру. Ангел – это символ евангелиста Матфея и обозначает воплощение Бога в человека. Лев – символ Марка, отожествляет царственную власть сына Божьего. Телец – это символ Луки и обозначает жертву Спасителя. Орел – символ Иоанна Богослова и изображает духовное виденье.

Икона «Спас в силах», является пророческой. Она отображает второе пришествие Господа во всей славе и величии, чтобы судить всех живущих на земле.

Икона Андрея Рублева «Спас в силах»

Одна из сильнейших икон работы Андрея Рублева – «Спас в силах». Эта икона глубоко символична. Неудивительно, что икона «Спас в силах» в ХV веке становится на Руси центральной и самой большой в храмовом иконостасе.

Спаситель на иконе изображен «в силах» — окруженный ангелами, силами небесными. Но слово «силы» в названии иконы может иметь и второй, более глубокий смысл.

Во времена написания иконы богословы  и многие мыслящие люди вели бурные споры о Божественных энергиях, и  появление иконы «Спас в силах» связано с этими спорами. Есть предположение, что в иконе «Спас в силах»  монахи-исихасты символически передали знание о Божественных энергиях.  Алый ромб, алый квадрат и зелёный овал, на фоне которых изображён Спаситель – это символы драгоценных камней – ясписа, сардиса и смарагда.

Возможно, исихасты основывались на информации из Откровения апостола Иоанна,  которое наполнено пророчествами о будущем человечества. В нем есть такие строки: «и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откр 4: 2-3). Яспис (яшма) бывает разного цвета, но богословы определяют его как красный камень. Сардис (греч.  – сердолик) – камень красного или жёлто-оранжевого цвета. Смарагд (церковно-славянское название изумруда) – камень зелёного цвета. Богословами того времени упоминаются   три главне энергии Бога Отца: Бытие (Естество) Божие, Благость (Благодать) и Мудрость (Премудрость).

Ведь именно о Боге Отце всегда говорят как о «Сидящем на престоле». А раз Бога Отца изобразить невозможно, то «Сидящим на престоле» изображён Сын Божий Иисус Христос. Ведь он обладал всей полнотой энергий Отца даже будучи в воплощенным человеком. То есть «Спас в силах» – это образ Иисуса Христа, Спасителя мира, Спаса, окружённого (такими же, как у Отца) энергиями (силами), символом которых и являются драгоценные камни яспис, сардис и смарагд… В Библии «камнем живым» назван Спаситель (1 Пет 2: 4), «живыми камнями» именуются апостолы (1 Пет 2: 5), «камнем» Христос нарекает апостола Петра (Ин 1: 42).  Ведь камень – это символ духовной твердости.

Но это не единственная причина, по которой христианские мистики — исихасты, использовали образ камней для передачи божественных знаний. Ведь многие исихасты обладали духовным вИдением, конечно, могли наблюдать энергетические поля как человека, так и кристаллов.

И совсем не случайно изумруд, который издревле считался «камнем мудрости и хладнокровия», оказался символом Божественной Премудрости. Считалось: кто носит изумруд, не сделает неверного шага, не причинит зла.

И сердолик не случайно является библейским символом Божественной Благодати, или Любви. Ведь название «сердолик» означает «радующий (или напоминающий) сердце».  Считалось, что сердолик обладает свойством оберегать живых от смерти и болезней, дарит счастье и покой, улучшает настроение, помогает в любви… О свойствах красной яшмы на Руси говорилось, что этот «красный камень сердце овеселит и кручину и неподобные мысли отгонит, разум и честь умножает, силу и память человека врачует». Яспис – символ новой бессмертной природы человека, которая «придёт на смену» его смертной белково?нуклеиновой природе.

Таково недоказанное, но вполне обоснованное мнение некоторых ученых о мистическом смысле иконы Рублева «Спас в силах».

Метки: икона, исихазм

Андрей Рублев. Спас в силах, 1408, Государственная Третьяковская Галерея.

Предыдущая12345678910111213141516Следующая

Билет 1.2

Самые значимые работы А.Рублева.

С именем Андрея Рублева связан принципиально новый этап в развитии русского иконостаса - становление так называемого «высокого иконостаса». Это одно из самых больших художественных чудес, которыми одарил нас XV в. Пожалуй, ни в чем другом не выразились с такой силой характерные особенности мышления современников Рублева, те качественные изменения, которые произошли в миросозерцании русского народа на протяжении XIV столетия. Из трех известных в настоящее время иконостасов, над созданием которых трудился Рублев, наибольший интерес вызывает, самый обширный по составу иконостас Успенского собора во Владимире, поставленный в главном соборе Московской Руси, «вселенской церкви», по выражению одного из летописцев.

Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). К сожалению, успенский иконостас дошел до нас лишь частично. Деисусный чин владимирского иконостаса, насчитывал 21 фигуру, из которых сохранились лишь 13: изображения собственно деисуса, апостолов и учителей церкви.

Андрей Рублев. Спас в силах, 1408, Государственная Третьяковская Галерея.

«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху. Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву. Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон.

Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина), их сохранилось только 2. Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немног

Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурныйдеисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.

Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Предыдущая12345678910111213141516Следующая

[Глава VI] Московская школа [VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]

Илл. 102

Рубеж первого и второго десятилетия XV века был временем наибольшего творческого подъема Рублева. Примерно этими годами датируется одна маленькая икона в Третьяковской галерее, дошедшая до нас в исключительно хорошем состоянии сохранности. Обычно иконы рублевской поры утратили свои первоначальные золотые фоны и ассисты, утратили местами и верхние красочные слои (особенно много таких утрат на иконах праздничного ряда из Благовещенского собора). Это в сочетании с патиной времени несколько меняет их колорит, особенно если иконы не дочищены до конца. «Спас в силах» из Третьяковской галереи (илл. 102) является в данном отношении счастливым исключением. Его краски сияют во всей своей первозданной чистоте. Превосходно сохранились и тончайшие ассисты на одеянии Христа. Спас представлен в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Его лицо имеет трагическое выражение. И в то же время ему присуща совсем особая просветленность. Крайне выразительны также лица серафимов, полные внутренней напряженности. Икона выполнена с тщательностью миниатюры. Ее автор был прекрасным рисовальщиком, тонко чувствовавшим форму и умевшим фиксировать ее с помощью безупречно точных линий. Все стилистические приметы указывают на Рублева как на автора этой иконы.

[Глава VI] Московская школа [VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]

Самые поздние из дошедших до нас работ Рублева датируются второй половиною третьего десятилетия XV века, когда художник находился уже в весьма преклонном возрасте. 233 См. примеч. 210.

Речь идет о нескольких иконах, входящих в состав иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Загорске. По свидетельству Пахомия Логофета, игумен этого монастыря Никон обратился незадолго до своей смерти (умер 17 ноября 1427 года) к Даниилу и его другу Андрею с предложением расписать построенный им Троицкий собор. Предчувствуя близкую кончину, он торопил художников с окончанием работы («вскоре сврьшити хотеаше»). Тот же Пахомий утверждает, что спешный заказ Никона был выполнен силами не одних Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «велми различными надписаньми» украсивших церковь 233.

Троицкий иконостас (от старых фресок собора, неоднократно поновлявшихся, почти ничего не сохранилось) подтверждает правильность сведений Пахомия о работе многих мастеров, которые к тому же торопились. В нем бросается в глаза обилие икон, принадлежащих к различным стилистическим течениям. Совершенно очевидно, что Даниил и Рублев были здесь окружены учениками и помощниками, взявшими на себя основную долю работы. Новшеством иконостаса является не только увеличение количества икон (пятнадцать фигур деисусного чина, девятнадцать «праздников», двенадцать полуфигур пророков на шести досках с изображением Богоматери Знамение в центре), но и то, что мы имеем здесь самый ранний пример «сомкнутого» иконостаса, в котором иконы не перемежаются алтарными столпами, как во владимирском Успенском соборе, а образуют сплошную стенку.

Вероятно, такие «сомкнутые» иконостасы впервые появились в бесстолпных храмах. Они позволяли достичь большего единства всей живописной композиции, поскольку она проецировалась на одной плоскости. Даниил и Рублев прекрасно использовали эту возможность, подчеркнув центральную ось и найдя верные пропорциональные соотношения между отдельными ярусами (праотеческий ярус относится к более позднему времени).

Изучая иконы троицкого иконостаса, убеждаешься в том, что далеко не все из работавших над ними живописцев имели прямое отношение к мастерской Рублева. Часть из них вышла из иных художественных течений, другие принадлежали к старшему поколению, еще крепко связанному с традициями XIV века, третьи были молоды по возрасту и тяготели не столько к прошлому, сколько к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х годов XV века, когда уже начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли себе логическое завершение в искусстве Дионисия.   Илл. 103-3  Илл. 103-1  Илл. 103-2

Среди икон деисусного чина, исполненных несколькими мастерами, наиболее близкими к Рублеву являются «Архангел Гавриил» (илл. 103-1), «Апостол Павел» (илл. 103-2) и «Апостол Петр» (илл. 103-3). Эти три иконы выделяются своим высоким качеством. Фигура апостола Павла мастерски вписана в прямоугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то решительное, волевое. В этом образе искусство Рублева поворачивается к нам своей мужественной гранью. Но самое примечательное здесь то, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании Рублева Павел выступает и борцом за христианскую церковь и добрым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо говорит о душевной стойкости и силе характера. Очень много «рублевского» также в фигуре апостола Петра, к сожалению, плохо сохранившейся. Но удивительное по мягкости выражения лицо дошло без существенных утрат, обнаруживая руку самого мастера. Рублеву же принадлежит фигура архангела Гавриила, восходящая к прориси аналогичной фигуры из деисусного чина в Благовещенском соборе. Такую же зависимость мы наблюдаем в более слабых по исполнению иконах архангела Михаила и Василия Великого, а также в уже упомянутой иконе апостола Петра. По-видимому, мастерская Рублева унаследовала прориси из мастерской Феофана Грека и Прохора с Городца, иначе было бы трудно объяснить их столь частое использование при работе над иконостасами Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Здесь мы имеем дело с прямой преемственностью не только художественных традиций, но и практических навыков.

Илл. VI-20  Илл. 104-1  Илл. 104-2  Илл. 104-3  Илл. 104-4

Еще большее количество мастеров трудилось над иконами праздничного ряда, в исполнении которых Рублев почти не принимал участия (ему может быть приписано лишь очень плохо сохранившееся «Крещение» (илл. VI-20)). Зато тут работали бок о бок и мастера старшего поколения, и прямые ученики Рублева, и более молодые художники. К мастерам старшего поколения принадлежал автор «Тайной вечери» (илл. 104-3). Это вполне зрелый живописец, идущий от традиций XIV века. В основу своей композиции он положил иконописную прорись, использованную старцем Прохором с Городца для аналогичной иконы Благовещенского собора [сравните обе иконы рядом]. Уже это одно сближает его с художественной культурой XIV века, с которой был тесно связан и Прохор. Автор «Тайной вечери» пишет лица в свободной, непринужденной манере, он охотно прибегает к сочным бликам и движкам, в его понимании формы чувствуются живые отголоски палеологовской живописности. Свою колористическую гамму он строит на плотных, скорее темных, даже несколько сумрачных красках. Силуэты фигур подвергнуты большому упрощению, что не препятствует мастеру достичь тонких психологических нюансов. Крайне экспрессивен жест Иуды, жадно тянущегося к чаше (движению Иуды вторит опирающаяся на колонну арка), превосходно лицо сидящего рядом апостола, который положил обе руки на стол и как бы удерживает Иуду от необдуманного поступка; полны выразительности два близсидящих старых апостола, склонивших головы вправо и тем самым выражающих тихую укоризну; очень образно передана оживленная беседа апостолов, расположившихся на первом плане. Автор «Тайной вечери» был многоопытным и незаурядным мастером. Если бы мы имели больше данных, было бы крайне соблазнительно отождествить его с Даниилом, тем более что типы его апостолов несколько напоминают Иакова и Исаака из сцены «Лоно Авраамово» во владимирском Успенском соборе.

К мастерам старшего поколения тяготел и автор «Омовения ног» (илл. 104-2). Эта тема прославляет, в символической форме, самую почитаемую среди иноков добродетель — смирение. Препоясанный полотенцем Христос омывает ноги Петру, который в великом смущении поднес руку к голове, как бы силясь отдать себе отчет в происходящем. Другие апостолы, готовящиеся к торжественному акту омовения, изображены погруженными в раздумье. Все они осознают важность того действия, свидетелем которого являются. Художнику удалось превосходно выразить богатство едва приметных душевных оттенков. Вот почему его произведение так трогает. Зритель невольно проникается сознанием глубокой значительности изображенного здесь эпизода.

Автор «Омовения ног» своеобразно сочетает в своем творчестве старое с новым. Его рисунок не очень тверд, в нем много неточностей, как и в рисунке мастеров XIV века. С последними автора «Омовения ног» сближает и довольно свободная трактовка ликов. Зато колорит иконы целиком тяготеет к XV веку. Он лишен ярких красочных акцентов, ему присущ общий серебристый тон. В архитектуре сочетаются нежные фисташково-зеленые, серебристо-серые и темно-вишневые тона, в одеяниях — голубовато-синие, зеленые, розовые, вишневые, серебристо-зеленые. Особенно красив бледно-оранжевый плащ Петра, наброшенный поверх синего хитона. Эти мелодичные краски как нельзя лучше выявляют те разнообразные душевные состояния, которым присуща одна общая черта — особая деликатность чувств. В таком подходе к колориту ясно ощущается внутренняя близость мастера к Андрею Рублеву.

Ближайшим учеником Рублева был автор «Сретения» (илл. 104-1). Он отправлялся от прориси аналогичной иконы из владимирского Успенского собора. Очень тонко сумел он обыграть контраст между более плотными и темными красками левой части композиции и легкими прозрачными тонами ее правой части, где преобладают чудесные серебристо-сиреневые, серебристо-зеленые и золотисто-желтые оттенки. Здесь справа изображены праведный Симеон, пророчица Анна и младенец Христос. Художник как бы хотел подчеркнуть своими нежными красками душевную чистоту старца и восьмидесятичетырехлетней вдовы, пришедшей славить Господа. Такой красочный символизм — вещь довольно обычная для средневековой живописи. Но в иконе «Сретение» он приобретает особую поэтичность.

Самым молодым среди художников «праздников» был автор «Жен Мироносиц у гроба Господня» (илл. 104-4) (ему же принадлежит сильно попорченное «Распятие»). На творчестве этого художника лежит отпечаток особого изящества. Его мироносицы поражают своей грацией, его ангел полон женственности, его преувеличенно стройный сотник Лонгин невольно заставляет вспомнить о подтянутых святых Дионисия, его скорбящий Иоанн принадлежит к числу самых утонченных образов русской живописи XV века. Художник виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью, он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящими им линиями гор. Все эти линии ведут взгляд зрителя от ангела к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц, идущая слева вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры и наискось поставленный саркофаг дают обратное движение нашему взгляду от мироносиц к ангелу. Этот встречный поток линий приводит к тому, что фигуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом связанными. Такими приемами художник достигает изумительной слитности композиции. Свои фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном искусстве нет и следа от живописных традиций XIV века. В частности, он заменяет энергичные сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя всю гамму прозрачным серебристым тоном. Его излюбленным цветом является серебристо-зеленый, который он искусно объединяет с розовыми, золотисто-желтыми, вишневыми, белыми и серебристо-серыми тонами (характерно, что красным цветом он пользуется лишь в виде исключения — на двух второстепенных участках «Распятия»). Этот мастер несомненно знал искусство Рублева, на внимательном изучении которого он сложился как художник, но во многом он и отошел от Рублева. В его работах всплывают несвойственные последнему черты — граничащая с сентиментальностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к изящной форме. Все это, вместе взятое, делает автора «Распятия» и «Жен Мироносиц» прямым предшественником Дионисия. Во всяком случае, есть все основания утверждать, что либо он сам, либо родственные ему мастера подготовили почву для Дионисия и его школы.


Смотрите также